日本導演是枝裕和又一力作《怪物》上映即掀起討論，一起看電影全解析，教你誠實面對心中的怪物吧！
文｜紀寧
電影播畢的當下，我注視著以英文拼音跑過黑幕的所有工作人員名單，無從一一得知他們是誰、生存在一個怎麼樣的角落。
但我由衷感激他們每一位，對世界抱持如此溫柔的想法。感激身為一個只是一屁股坐進電影院的觀眾，我們如此幸運聽見這些溫柔。
日本導演是枝裕和以近乎作作問鼎三大影展之姿，2023 年帶著新作《怪物》再次亮相第 76 屆坎城影展，除在首映獲得了場內九分鐘掌聲的好評，更一舉奪下最佳劇本獎、酷兒棕櫚獎（坎城影展會外獎項，主要頒發給入選作品中的 LGBTQ 題材相關電影）。
這是枝裕和導演繼電影長片出道作《幻之光》後，首部非一人包攬編導兩脈，轉而與同樣在日本首屈一指的編劇坂元裕二，聯手打造相比以往更聚焦於「生命情感關照」的動人作品。
圖片｜《幻之光》劇照
個人雖非是枝導演的死忠粉絲，但在人生各個階段皆有其不同電影相伴，我實在認為以「動人」來描述他的作品是一件異常廉價的事，因為他所傳遞給世界的訊息，從不只在動人的粗淺格局上。
尤其《小偷家族》之後的作品，更讓人感覺到導演對於自身極其著眼的家庭議題掌握，已深化至「不需言傳，便能意會」的純熟境界，並能進一步將議題核心埋入更大的社會、生命命題中，擴大了作品能留予觀眾的投射空間。
《怪物》這部電影非常是枝裕和，又不是那麼是枝裕和。它真誠而堪稱完美地呈現了導演睽違近三十年再度從創作本源「劇本」開始，加入了另一個人的生命觀、世界觀，所激盪出的層層疊疊的火花。
回望過去作品，我想無論對於是枝導演或坂元編劇而言，這都是一次在思想的產出上不分軒輊的「共同創作」；沒有人能夠去評價它更甚是枝導演長時間以來的獨立創作，唯可見兩人在創作量能及關照面向相互補足之後，力所到之處無不撼動人心。
同場加映：盤點導演「是枝裕和」6 部感人力作，《嬰兒轉運站》：沒有血緣，也能活出真正羈絆
圖片｜《怪物》劇照
搭上「坂元裕二列車」：橫越人生軌跡，重返澄澈之心
「我們現在這樣是轉世了嗎？」
「沒有，我們還是原本的樣子。」
「真的嗎？太好了。」
對於《怪物》精湛的劇本，可以從「結構」和「旨意」兩部分來分析，因其結構本身正好反映了旨意：
結構：全片無「全知」視角，觀眾在電影進行中不斷調整自己願意認同的價值判斷
有別於先有了「核心旨意」，再藉由有效的「敘事結構」加以強化的通用電影語言，《怪物》所提供的，是一個以同心圓、迴繞式的「敘事結構」，慢慢劃限出「核心旨意」的觀影體驗。
也就是說，當觀眾抓住了這個圓形結構，並理解到列車、鐵道等關鍵場景所隱喻的「人生」大題，作品旨意便已自在人心。
電影由一起火警事件揭開序幕，切進故事的「圓」裡。當然，作為初次觀影的觀眾，我們並不預先知道這是一個圓。
但隨著這起事件所引燃的「謊言之火」蔓延，我們透過五位主角——小學五年級的麥野湊（黑川想矢 飾）、湊的同學星川依里（柊木陽太 飾）、湊的母親早織（安藤櫻 飾）、湊和依里的老師保利道敏（永山瑛太 飾）及小學校長（田中裕子 飾）在自己的主觀敘事線上，分別透露了什麼、又隱瞞了什麼，慢慢拼貼出事件的全貌。
安藤櫻所詮釋的「早織視角」作為全劇開場，是觀眾對於事件的初步認知：麥野湊在學校遭到老師施暴。此視角切斷於颱風來襲，並接續開啟「保利視角」：麥野湊在學校霸凌同學星川依里。
導演藉颱風逼近作為該事件真實時間軸的暗示，並以空景畫面及重複出現的環境音等拍攝手法，清楚切割出以上兩大理性主述視角。
而在這兩大視角間穿梭迴繞、虛虛實實的「感性資訊」，則主要來自另三位主角的個人情感投射，屬觀眾可依循自身生命觀、感情觀等，自行斟酌取用的部分。
圖片｜《怪物》劇照
旨意：「生」與「死」都同時是啟程與抵達，人生的旅途只有「旅途」本身
這部電影如同一班將橫越多國境土的長途列車，上車的乘客提著重量不一的生命經驗行囊，手握沒有起迄站名和車程時間的空白車票。
任誰都不太確定自己這班車的目的地究竟是哪裡、甚至有沒有目的地；但沿途經過了好多未曾想見的迥異風景，或許有人放開心胸盡情欣賞，也有人因為擔心著目的地，一路上都沒有抬眼望過窗外；最終驀然發現，車開回了出發的地方。
原來這班列車不是為了載我們去哪裡，而是為了給予我們這一趟旅途，以及這一趟旅途的時間與空間——去盼望、去落空、去一再落空後重拾盼望。
它是人生的列車，開往無盡的未來；也開返起點，那裡同時是死亡與重生。
而我們始終是到回抵起點的那一刻，才知道原來這趟車沒有我們亟待的終點。
因此，電影將近尾聲，兩位主角麥野湊和星川依里的童言童語「我們還是原本的樣子，太好了」，真是編劇給予世人最溫柔的鼓舞——轉世也沒有那麼簡單喔，我們都先不要放棄現在吧？
「家庭」的不解之題：藝術作品從不是給出一個答案，而是帶領觀者「面自身之題」
「為什麼我會出生？」麥野湊在被母親要求向過世的父親報告近況時，對著牌位幽幽問道。當他這麼問的那一刻，似乎也懂了一半的為什麼。而我們亦藉孩子之口，從創作者對生命的叩問中，照見自身時而模糊時而清晰的存在意義。
從 2004 年《無人知曉的夏日清晨》、2008 年《橫山家之味》，到 2018 年奪下坎城影展金棕櫚獎（相當於最佳電影的最高榮譽）的《小偷家族》，是枝導演始終在「家」與「生命脈絡」的命題上，沒有要放過自己與觀眾，持續探討家庭不唯一的構成方式、血緣又真正牽繫多少羈絆——我們作為家人所以相愛，抑或，我們因相愛而稱作家人？
這些作品風味清淡，卻都嚐出導演自身對於命題深刻的思辨與某種程度上的解答。然而，身為一名已經比觀眾多走得這麼遠的創作者，導演從未在任何電影中直指答案；比起告訴你陸地就在正北方 20 海里處，他總給予的是一座堅定閃爍的燈塔。
面對著藝術作品「既有無比影響力，又不該實質影響觀者人生」的這一特點，是枝導演時至今日都仍讓人感受到的謙卑與節制，我相信就是他的創作之所以能夠如此走入真實、走入世俗，自己凝視黑暗卻向眾人揭示明亮的重要原因。
無論命題的選擇、人物的刻畫、事件的開展，他每每從看似最無傷大雅的小處開始，輕柔地打磨那條「絕對」的界線——這世界不存在 100% 的醜惡，也不會有 100% 的赤誠；每一個人都只是艱難地「在」他自己的生命裡，創造他獨有的情境下所能創造的最大幸福。
你認為他所為是惡、是善，那都是「你認為」，即你在同樣是你獨有的情境下，去辨出的善惡。
「如果只有部分的人得到，就不能稱作幸福。」
如前言中所述，對於是枝導演的電影，這些年我保持著欣賞崇敬，但認為自己潛意識裡並不真正喜愛的態度。
敘寫這篇影評，給了我機會重新梳理對這些作品的感受；才發現，原來那是因為我一直都把自己放置在相對於創作者（給予者）的「接收者」角色上，太過渴望一個答案來慰藉我。
可這世界上沒有什麼人、什麼作品、什麼思維，能夠去給另一個人生命中的困頓找到出路。唯有你獲得了力氣、撿拾了信心，然後，面自己之題，那才是出路。
而如何將這條蹊徑闢至一恰好之處，使觀者有信念去展開「觀自身」的行動，正是藝術作品要做的事，也是是枝導演在做的事。
圖片｜《怪物》劇照
1+1+1>3：導演、編劇、演員共織作品的深層意念，極盡溫柔之思
「好演員不當唯一的主角，也仍然是作品的領航者。」每一次看安藤櫻演戲，總要再讚嘆一次這件事。在是枝裕和導演的作品中有安藤櫻這位演員，真的只能說是觀眾的福氣。
再者，是枝導演的諸多電影都有著數量不一的小孩演員，而他們的不凡表現，也總讓人好奇導演如何找到他們、帶領他們，去做出這些不知道該說是「精準到太自然」還是「自然到太精準」的表演。
「我對待小孩演員最重視的有三件事：第一，對工作上的事絕不生氣；第二，不催促或逼迫，在他做出滿意的表現前耐心等待；第三，不給他們任何作業，希望他們回家後可以當他自己。小學以下的演員，我通常是除了父母和老師外，第一個在他們生命中出現的大人，希望這個世界在他們眼中看來很美好。」是枝導演在2022年的金馬電影大師課中如此回覆了對於如何與小孩演員工作的提問，讓我極為印象深刻。
小孩什麼都不做，他們在一個作品中的「出現」本身，就已經在為這份創作做某種表述了。
因此，創作者若還毫無自覺地以之作為利器，那將只會造就出最浮面的「代言」。相反地，會以是枝導演這樣的角度去考量事情的「大人」，自然能讓人信任他在作品中透過「小孩」傳遞出來的愛也好、憎也罷，並同時深深沉入他所建構出來意念上最 pure（純、純淨、純粹）的世界。
圖片｜《怪物》劇照
每個人心上的怪物，也隨著我們長大而長大了嗎？
《怪物》一作固然非常明顯，但除此之外，是枝裕和導演這三十年來的創作，總讓人在那些黑暗與明亮間，得有一個不會受傷的過渡區域，去誠實撫觸心中的怪物。指稱為怪物的這些東西，不是什麼壞的髒的醜的，而是我們所有的意念。
怪物存在沒有關係、長大了沒有關係，但要誠實，誠實地面向自己。因為只有這一份誠實，會帶領我們永遠都能去擁有再一次的機會，跑過那藍天與綠草的間隙，跑在人世，跑在心中的淨土。
